IL CINEMATOGRAFO

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Per convenzione si ritiene che il Cinematografo sia stato inventato dai fratelli Louis e Auguste Lumière nel 1895 a Parigi. In realtà anche l'inglese Robert William Paul, il francese Etienne Jules Marey, i tedeschi Max e Emil Skladanowsky e l'americano Thomas Alva Edison, avevano sperimentato sistemi analoghi. La scoperta si attribuisce ai Lumière perché sono stati i primi a proporla ad un pubblico pagante il 28 dicembre 1895 (32 spettatori). Il primo film fu "L'uscita dalle fabbriche Lumière" del 1895, appunto. Il cinema dei Lumière però si limitava alla sola rappresentazione documentaristica della realtà. È con Georges Méliès, illusionista e prestigiatore francese, che il cinema nasce come spettacolo di finzione; introdusse per primo, il teatro di posa, l'illuminazione e la regia: girò infatti per la prima volta film dove le sequenze si susseguivano l'una all'altra come diversi quadri di una rappresentazione teatrale; impiegò per la prima volta un sia pur rudimentale montaggio, teso soltanto al collegamento meccanico dei diversi rulli. Ricordiamo della sua opera, in gran parte andata persa, "Il viaggio nella luna" del 1902, una sola famosa immagine patrimonio della memoria collettiva: un'astronave a forma di proiettile conficcata nell'occhio della luna. È all'americano Edwin Stanton Porter che si deve la prima forma di montaggio quale linguaggio cinematografico; la sua opera più conosciuta è "L'assalto al treno" del 1903, considerato anche uno dei primi successi cinematografici.

Nel 1914 con "Cabiria" di Giovanni Pastrone, ma già con "Quo Vadis?" del '13 di Enrico Guazzoni, gli italiani inventarono il colossal dalle grandiose scenografie e faraoniche messe in scena. Dopo il 1914 si impose prepotentemente la genialità dell'americano David Wark Griffith che per primo costruì le fondamenta del linguaggio cinematografico capace di discostarsi dall'eccessiva teatralità di cui soffriva in cinema: nacque così la settima arte. Griffith intuì e ne mise in pratica tutti gli elementi basilari: montaggio delle singole immagini, primo piano, piano americano, montaggio alternato, dissolvenza e flashback, l'uso di più cineprese contemporaneamente, il movimento delle stesse per seguire l'azione e non per ultima mise in atto una complessa ricerca sulla luce; "Nascita di una nazione", 1914, "Intolerance", 1916, "Giglio infranto", 1919, "Agonia sui ghiacci", 1920.

In Europa nel frattempo prende vita un cinema d'avanguardia che sfocia in due correnti principali, l'impressionismo francese e l'espressionismo tedesco. All'impressionismo, che metteva in primo piano la fotogenia, la bellezza pittorica delle immagini e l'indagine psicologica, facevano capo Louis Delluc, "Febbre", 1921, Marcel L'Herbier, "Eldorado", 1922, Jean Epstain, "Il manifesto", 1925, Abel Gance, "Napoleone", 1927, e più tardi René Clair,"Entr'acte", 1924 e Jean Renoir, "La grande illusione", 1937. All'espressionismo, che descriveva la realtà con una visione fortemente distorta e cupa del mondo, appartenevano soprattutto Robert Wiene e il suo "Il gabinetto del dottor Caligari" del 1919, Friedrich Wilhelm Murnau, con "Nosferatu il vampiro", 1922, George Wilhelm Pabst, "Il tesoro", 1923, e Fritz Lang, "Metropolis" del 1926.

Non fu da meno, successivo al 1925, l'importante movimento del formalismo sovietico. Per i russi le singole inquadrature non avevano vita e significato proprie ma le assumevano solo in virtù di un montaggio espressivo. Questa fu un'intuizione fondamentale per l'evoluzione del linguaggio cinematografico; le singole inquadrature rappresentano le lettere di uno scritto che si compie solo per mezzo del montaggio e un diverso montaggio delle stesse inquadrature esprime un significato diverso. È doveroso ricordare i primi teorici del cinema: Lev V. Kulesov, "Dura lex", 1926, Dziga Vertov,"L'uomo con la macchina da presa", 1929, Sergej M. Ejzenstejn, "La corazzata Potëmkin", 1925, che per la stupefacente forza espressiva delle immagini e il rigoroso montaggio, è considerato uno dei film cardine della storia del cinematografo; ma ancora ricordiamo il grande apporto di Vsevolod I. Pudovkin, "La madre", 1926, e Aleksandr Dovzenko, "L'arsenale", 1929.

Menzione a parte per il danese Carl Theodor Dreyer e il suo realismo d'atmosfera che scaturì dalle riflessioni sul lavoro delle avanguardie europee; l'opera di Dreyer, ricca di primi piani e di particolari, è realizzata con elaborate tecniche di regia; ricordiamo soprattutto "La passione di Giovanna D'Arco" del 1927-28 e "Il vampiro", 1931. Un'altra corrente importante fu il surrealismo di quel trasgressivo narratore di ossessioni che è stato lo spagnolo Luis Buñuel, "Un chien andalou", 1928; la sua carriera, tutta controcorrente, ha profondamente influenzato il corso della storia del cinema.
In America contemporaneamente al genio melodrammatico e tecnico di Griffith si impose soprattutto il cinema comico di Harold Lloyd, Buster Keaton e Charlie Chaplin. Quest'ultimo, nel 1925, con "La febbre dell'oro" fu autore di un'opera d'arte stupefacente nonostante nel 1920 avesse già girato lo straordinario "Il monello".

L'avvento del sonoro, inaugurato nel 1927 con "Il cantante di Jazz" di Alan Crosland, portò ad un impoverimento iniziale del linguaggio, dovuto sia all'euforia per la nuova scoperta che all'audio di presa diretta che irrigidiva gli attori in precisi schemi; ma poi seguì una ripresa soprattutto merito del solito cinema americano; iniziò così, e si spinse fino agli anni cinquanta, il periodo del cosiddetto cinema classico americano, caratterizzato dalla trasparenza della messa in scena e dalla mitizzazione dei personaggi, tutto a vantaggio della comprensibilità; filosofia produttiva premiata dal grande pubblico che ha contribuito ad elevare il cinema ad arte... popolare.

Ricordiamo i lavori di Cecil B. DeMille, che con Griffith fu tra i primi a concepire il cinema come arte-spettacolo; DeMille specialista in colossal fantasmagorici, girò due volte "I dieci comandamenti", nel 1923 e nel 1956, a distanza di mezzo secolo, prima muto, poi a colori e sonoro, sfruttando il massimo dei mezzi a disposizione. Straordinario il contributo di Joseph von Stenberg, "L'angelo azzurro", 1930, autore di opere di suggestiva bellezza ed originalità.
Il geniale Eric Von Stroheim, "Rapacità", 1924, regista «maledetto» per il suo rifiuto dei meccanismi commerciali di Hollywood, ha lasciato un segno profondo insieme a Samuel Fuller, "Il bacio perverso", 1964, un altro regista ribelle, tra i più controversi, ma allo stesso tempo autore di sequenze memorabili. Famosissimi i massimi rappresentanti della commedia sofisticata, Ernst Lubitsch, "Aurora", 1927, Frank Capra "Accadde una notte", 1934, e Howard Hawks, "Susanna", 1938. Un altro autore formidabile fu King Vidor, "La grande parata", 1926; abile costruttore di drammi e commedie; Vidor, al pari di DeMille, rappresenta il cinema che si evolve e che attraverso le loro opere costruisce così il suo mito.
Un altro gigante fu John Ford con i suoi cinquant'anni di carriera e il suo western epico con centro focale la conquista ed il viaggio; di lui ricordiamo due opere fondamentali,"Ombre Rosse" del 1939 e "Furore" del 1940.

Altri autori di abili meccanismi filmici, stilisticamente perfetti, furono Billy Wilder, "Viale del tramonto", 1950, maestro nella commedia amara; George Cukor, "Pranzo allegro", 1953, che con grande facilità si è misurato con la commedia, il melodramma e il musical, al pari del poliedrico Michael Curtiz,"Casablanca", 1942; Vincente Minelli, "Un americano a Parigi", 1951, eminente rappresentate di un genere, il musical, che conobbe uno strepitoso successo mondiale, fu un importante autore anche del cinema melodrammatico di quel periodo che vide tra i suoi massimi esponenti Frank Borzage, "Desiderio", 1936, e Douglas Sirk, "Il trapezio della vita", 1958. Per i film d'azione William Wellman,"Ali", 1927, e il cinema particolarmente avventuroso e violento dell'artista artigiano Raoul Walsh, "Notte senza fine", 1947.

Sempre negli Stati Uniti, l'enciclopedico Orson Welles nel 1941 girò quello che a tutt'oggi viene definito il miglior film, senza dubbio il più importante di tutti i tempi, "Quarto potere"; era dai tempi di Griffith che nel linguaggio cinematografico nessuno «osava» tanto. Il genio di Welles, aggiunse alla grammatica di Griffith tutto quello che ancora mancava: elaboratissime profondità di fuoco, movimenti di macchina straordinari e narrazione dalla complessità imbarazzante per quei tempi, sia nelle immagini che nel sonoro, tanto da scatenare una battaglia tra Welles stesso e i produttori che non gradivano opere tanto tecnocratiche e poco trasparenti quanto a scorrevolezza e comprensibilità.

Alfred Hitchcock, "La finestra sul cortile", 1954, è il cineasta più conosciuto dal grande pubblico; maestro indiscusso del thriller, spesso definito il più grande manipolatore della paure cinematografiche, ha il merito di aver coinvolto lo spettatore nel racconto con le emozioni, con la suspense, con un linguaggio cinematografico sofisticato nelle singole componenti e perfetto nella narrazione.

In Italia, nel dopoguerra, tra il 1945 e il '55, nacque la corrente del neorealismo, in breve tempo conosciuta in tutto il mondo. I film di questo periodo erano accomunati dalla ferma volontà di descrivere l'Italia malandata e sofferente del dopoguerra con cinica e documentaristica verità. Diversi i nomi da ricordare: Vittorio De Sica con "Sciuscià" del 1945 e "Ladri di biciclette" del 1949, Luchino Visconti con "Ossessione", 1948 e "La terra trema", 1951, Roberto Rossellini con "Roma città aperta" del 1945 e "Paisà" del '46. Più tardi alcuni registi si scostarono dal neorealismo classico intraprendendo un personale percorso poetico: Federico Fellini, "La strada", 1954, Michelangelo Antonioni, "Blow up", 1966, ma anche Bernardo Bertolucci, "Ultimo tango a Parigi", 1972, che si è distinto per una cinematografia anticonformista ma di pregio; infine ricordiamo l'intellettuale, contro tutto e tutti, Pier Paolo Pasolini, "Uccellacci Uccellini", 1966.

Anche in Francia, alla fine degli anni cinquanta, ci fu una forte ripresa con il nuovo movimento de la nouvelle vague di François Truffaut, "I quattrocento colpi", 1959, Jean-Luc Godard, "Fino all'ultimo respiro", 1959, Alan Resnais, "Hiroshima mon amour", 1959, per ricordarne solo i principali esponenti. I francesi intendevano rivoluzionare il cinema favorendo l'intervento critico dello spettatore; ripudiavano il cinema narrativamente lineare in cui il film stesso indicava la strada suggerendo in modo inequivoco il bene ed il male e chi amare o odiare; in definitiva si voleva evitare di controllare, come era avvenuto fino ad allora soprattutto con il cinema classico americano, il giudizio dello spettatore, con una narrazione costretta su binari definiti. A tal proposito dichiarò Godard: "La mia originalità, e il mio fardello, sta nel credere che il cinema è fatto più per pensare che per raccontare storie".

Contemporaneamente il linguaggio cinematografico si arricchiva grazie ad autori di tutto il mondo: Ingmar Bergman, "Sussurri e grida", 1972, svedese, figura fondamentale ed unica del cinema, autore di una grande ricerca sull'identità e sui conflitti interiori.
Karel Reisz con "Sabato sera, domenica mattina", 1960, l'esponente più importante del free cinema inglese. Per il cinema giapponese ricordiamo Yasujiro Ozu, "Il gusto del sakè", 1962, Kenji Mizoguchi, "I racconti della luna pallida d'agosto", 1953 e Akira Kurosawa, "Rashômon", 1950. E ancora il cinema indiano, così importante ma sconosciuto in occidente, di Raj Kapoor, "Il vagabondo", 1953 e Satyajit Ray, "La grande città", 1964.
Infine il cinema russo del dopoguerra, che avuto la sua massima figura in Andrej A. Tarkovskij, "Andrej Rublëv", 1969. Ma hanno firmato opere memorabili anche e soprattutto i francesi Jacques Tati, "Playtime", 1967, con la sua comica ed assurda visione della società e Robert Bresson, "Un condannato a morte è fuggito", 1956, con il suo cinema sottrattivo, spogliato di qualsiasi elemento spettacolare; sostiene infatti: "Produrre l'emozione ottenendola attraverso una resistenza all'emozione".

La fine degli anni sessanta inaugura la stagione del nuovo cinema americano teso a descrivere le contraddizioni e le ambiguità della realtà raccontata: Stanley Kubrick, "Orizzonti di gloria", 1957, Francis Ford Coppola, "Apocalypse Now", 1979, Martin Scorsese, "Taxi Driver", 1972, Sidney Lumet, "Quinto potere", 1976, Steven Spielberg, "Il colore viola", 1985, William Friedkin, "Il braccio violento della legge", 1971.

Grazie al perfezionamento della computer-graphic cinematografica che oggi permette di filmare qualsiasi idea, George Lucas dal 1977, con "Guerre stellari", trasforma ed evolve genialmente l'artigianalità degli effetti speciali in un processo industriale rivoluzionario, capace d'influire pesantemente sul linguaggio cinematografico. Ciò porterà alla realizzazione di "Titanic", 1997 di James Cameron ed alla trilogia de "Il Signore Degli Anelli", 2001, 02, 03 di Peter Jackson. La computer-graphic e più in generale il cinema digitale nel terzo millennio non vengono applicati ai soli effetti speciali ma anche alla fotografia e al montaggio. Il digitale è al servizio diretto del linguaggio cinematografico che è quindi nuovamente in evoluzione. Straordinari i risultati dell'utilizzo nella fotografia di "Collateral", 2004 di Michael Mann e "The Aviator", 2004 di Martin Scorsese, ma anche nei piani sequenza e nel montaggio di "Panic Room", 2002 di David Fincher.

George Lucas con la sua factory l'Industrial Light e Magic, anche se per meriti più tecnici che artistici è dopo D. W. Griffith e Orson Welles il terzo spartiacque della storia del cinema.

estratto da:
LA REGIA COME PERFEZIONE
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